Zaplecze

Historia Klary Wiśniewskiej - nastoletniej anorektyczki przedstawiona jest w książce Marty Syrwid pt. „Zaplecze”. Opowieść o tej bohaterce najlepiej rozpocząć jej słowami: „Ja zaczynam się dla siebie przy stole”. Nie chodzi tu jednak wyłącznie o pierwsze wspomnienia Klary z dzieciństwa, związane z tym meblem - głównie jedzącego przy nim Ojca, który budził strach w małej dziewczynce i przemocą wmuszał w nią zupę. To właśnie stół - a raczej związana z nim czynność - jedzenie jest punktem odniesienia do opisu Klary i pojmowania przez nią świata. Układanie diet, przygotowywanie niskokalorycznych pokarmów, a w końcu ich totalne unikanie jest sensem i celem jej życia, bohaterka wyznaje: „Jeżeli utrzymam dietę, zachowam kontury postaci”. Dziewczyna robi wszystko, żeby nie jeść, jest dumna, gdy kontroluje swój głód. Kontrola jest w jej przypadku kluczowym zagadnieniem. Klara jest owładnięta strachem przed jej utratą, strachem przed chaosem: spóźnieniem, niezapłaconymi rachunkami, nieuprasowanymi spodniami oraz słabą średnią ocen w szkole. Jest typem perfekcjonistki, jej marzeniem jest bycie „manekinką” stojącą za sterylną, chroniącą przed światem szybą. „Manekinka” jest śliczna, ma gładką, twardą skórę, cienkie palce u rąk, piękne włosy i błyszczące oczy. Przede wszystkim jednak - i to jest najważniejszą zaletą - nie je. Fobie Klary skumulowane są w kłębku znajdującym się z tyłu jej głowy. Na co dzień bohaterka ukrywa go pod ciasnym kokiem. Co się składa na ten kłębek? „W kłębku pulsują moje wielokrotności” - tłumaczy Klara.

Feministyczna badaczka, Susan Bordo, interpretując zachowanie anorektyczek przywołuje określenie Michaela Foucault'a - „posłuszne ciało”. Jest to ciało, które podąża za nieustannie zmieniającym się wzorem, podlega zdyscyplinowaniu i normowaniu. Według Bordo, anorektyczka doświadcza umysł i ciało jako istniejące oddzielnie od siebie - obce, zewnętrzne mięso i kontrolujący je perfekcjonistyczny umysł. U Klary widać to rozdwojenie. Jej umysł jest owładnięty myślą o odchudzaniu i czuje, że czasami ciało buntuje się przeciwko głodówce. Dlatego Klara rozmawia na przykład ze swoimi kolanami, pociesza się i jest przekonana: „Na pewno organizm ma kontakt z mózgiem. Ciało wie, do czego dąży (...) organizm rozumie. Też chce schudnąć.” Czy aby na pewno? Drakońskie diety czy forsujące ćwiczenia fizyczne sprowadzają na drugi plan naturalne predyspozycje i potrzeby ciała. Klara nie zważa na swój stan zdrowia, jej skóra jest wyniszczona brakiem substancji odżywczych, najpierw swędzi, później pojawiają się na niej rany.

Marta Syrwid znakomicie oddała sposób rozumowania anorektyczki, jakby miała okazję obserwować ją wąchającą ciasto, jedzącą w ukryciu tak, żeby nikt nie widział, żeby poczuć smak, ale żeby za dużo kalorii nie dostało się do organizmu. U Klary normalne jest zjadanie okruszków, samego nadzienia z pączków, a nawet wypluwanie tego. Nieustannie towarzyszący jej głód objawia się notorycznym oblizywaniem warg. Ponadto do jej manii należy ciągłe ważenie się, mierzenie, dotykanie części ciała, aby sprawdzić czy na pewno są chude. W książce stworzona jest cała definicja pojęcia głód. Między innymi jest to „dotykanie zimnymi palcami rozpiętego na żebrach wciągniętego brzucha”. Głód „może być w suchej i cienkiej skórze rąk. W wyliczaniu kalorii na kościstych palcach”.

Czy Klara wyjdzie z anoreksji? Czy w ogóle można pozbyć się natrętnych myśli i przekonania, że jest się niedoskonałym? Jak pisze autorka książki - „Anoreksja to ciężka, uczciwa praca nad sobą”.

Literatura

M. Syrwid, Zaplecze, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2009

E. Hyży, Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca XX wieku, Kraków 2003

Urodzona 29 lutego

-->

... a więc to istnieje naprawdę, tak silne uczucie w człowieku, że ze śmiechu i płaczu, pomiędzy śmiechem a płaczem, nie można znaleźć słów, ależ to coś niebywałego, całkiem jak w filmie, jak w powieści. Czuła w sobie istne trzęsienie ziemi, a że nie znała więcej słów niż inni, więc to na pewno zakochanie (1).

Takimi słowami opisuje miłość austriacka pisarka Ingeborg Bachmann (1926-1973) w opowiadaniu „Problemy, problemy” (z tomu „Symultanka”, Czytelnik, Warszawa 1975). Miłość jest częstym motywem w działach tej autorki. Jest to zazwyczaj uczucie przepełnione namiętnością, obsesyjne, spalające, stanowiące źródło cierpienia, czasami wręcz prowadzące do zatracenia. Bachmann opisująca w większości swoich utworów związek pomiędzy kobietą a żonatym (sic!) mężczyzną, to właśnie kobiety stawia na przegranej pozycji. Są one zagubione w tej miłości, co najlepiej ukazane jest w powieści „Malina”... bo kiedy trzeba o kimś stale rozmyślać i budzić uczucia dla niego, to wtedy jest się prawdziwie nieszczęśliwym (2). Natomiast miłość przedstawiona w opowiadaniu „Problemy, problemy” wydaje się czymś pięknym, potężnym i dającym radość. Bohaterka opowiadania takiej fascynacji nie uległa jednak pod wpływem mężczyzny. Owszem miała kochanka (żonatego), z którym łączyły ją raczej uczucia platoniczne, właściwie to było jej wszystko jedno, czy będą się spotykać czy nie. Do Beatrix - bo tak miała na imię, fala miłości przyszła w momencie, gdy zobaczyła własne oblicze w lustrze. Ingeborg Bachmann tym sposobem pokazuje, jak zaskakująca i niespodziewana (Beatrix zakochała się w sobie zdejmując wałki i widząc swoją twarz otoczoną lokami) jest miłość do samego siebie. Jednak czy jest to tylko zauroczenie własnym wyglądem? Beatrix - osoba bez celu w życiu, leniwa, lubiąca spać, szczęśliwie zagrzebana w pościeli, nieustannie zmęczona, bez poczucia obowiązku zarabiania na siebie czy uczenia się, kochanka (?) Ericha, którego żona Guggi jest wielokrotną niedoszłą samobójczynią. Beatrix zmagająca się z uciążliwym trudem codziennego przymusu wyszukiwania pończoch, zajęta dobieraniem garderoby, szminkowaniem. Jej najukochańsze słowo to „Okropność”. Urodziła się 29 lutego, więc daje do zrozumienia, że jest jeszcze dzieckiem i nigdy nie będzie dorosła. Jednocześnie czuła się za stara na dziecięce według niej podchody mężczyzn, ich dotknięcia oraz przytulanie się. Do końca nie wiadomo, co łączyło ją z Erichem - czy była to namiętność czy stanowiła ona dla niego tylko „oazę spokoju”, oddech w jego pogmatwanym życiu z Guggi. To co ich łączyło pisarka określa słowami: To czego nie było między nimi. Momentami Beatrix robi się denerwująca dla czytelnika. Drażni jej lenistwo, brak inicjatywy czy ludzkich odruchów. Jak pisze autorka, Beatrix była po prostu zbyt wyczerpana, by rzucić się w wir życia. Jej jedyna rozrywką było przesiadywanie w salonie fryzjerskim RENÉ. Tam czuła się dobrze, wszyscy ja rozumieli a ściany były pokryte lustrami. Dopiero tam okazuje się, że Beatrix ma prawdziwe, ludzkie odruchy, uczucia. Oczekując na zabiegi pielęgnacyjne była przejęta, zmęczenie z niej opadało, zmieniała się, promieniała, zapominała o tym, co ja dręczyło. Wybór fryzury - to dla niej poważna decyzja. Już przed przełomowym momentem, w którym zakochała się w sobie, zdawała sobie sprawę z tego, że jest ładna. Szczególnie podobały jej się własne stopy - nikt, nawet Erich nie musiał oglądać jej stóp, wystarczyło, że ona je widzi i może się nimi zachwycać. Dręczył ją iście filozoficzny dylemat: Jestem dziewczęciem-kobietą. Czy może kobietą dziewczęca? (str. 86). Rozpoznanie siebie, pięknej w lustrze było dla niej objawieniem. Postawa Beatrix jest jakby głosem Bachmann przeciw tradycyjnemu traktowaniu kobiecego ciała w historii kultury zachodniej. Jak pisze Barbara Smoleń: "Według poststrukturalistycznych teorii feministycznych cywilizacja zachodnia jest zdeterminowana przez panujący w niej patriarchalny system organizacji społecznej i kulturowej, mający na swe usługi dyskurs fallocentryczny. Kobiecość jest w nim na różne sposoby mistyfikowana, kobieta czuje się w mniejszym lub większym stopniu wykluczona, wyalienowana, opresjonowana”(3).Przez wiele wieków ciała kobiet były jedynie pięknym przedmiotem do oglądania, tematem tabu. Kobiety nie mogły się cieszyć własną cielesnością, gdyż wyuczano w nich poczucie wstydu. Dlatego tak niezwykła i utrzymana w feministycznym duchu wydaje się być ta celebracja własnego wyglądu, urody przez Beatrix. Moment, gdy bohaterka zdejmując wałki z głowy patrzyła zauroczona na swoje przemienione, otoczone lokami oblicze był

-->jak z innego świata. Ze świata, w którym nie drą się pończochy, nie brudzą się suknie, w którym nie pada deszcz. Na ziemię sprowadził ją dopiero nieudany makijaż (maquillage) oczu wykonany przez nową, niewprawną pracownicę salonu fryzjerskiego RENÉ. Nierówne kreski na powiekach doprowadziły ją do załamania. Beatrix wybiegła z salonu na dwór, na deszcz, który doszczętnie zniszczył także piękne loki. Karen R. Achberger twierdzi, że bohaterki opowiadań składających się na tom „Symultanka” są cichymi ofiarami zbrodni współczesnego społeczeństwa przeciwko kobietom. W przypadku Beatrix zniszczona fryzura i makijaż są przedstawieniem „symbolicznego samobójstwa” (4). Jest to metaforyczna destrukcja, której doświadczają kobiety. Znamienne są ostatnie słowa opowiadania. Pewna staruszka widząc Beatrix w tak opłakanym stanie, pocieszała ją myśląc, że wszystkiemu winien jest jakiś mężczyzna. Beatrix nie zaprzeczyła, tylko powtórzyła za nią: Tak, ci mężczyźni.  -->Ingeborg Bachmann nie zostawia w swoim opowiadaniu pozytywnego przesłania. Wydaje się, że dla kobiet ich własne ciało i wygląd będą zawsze brzemieniem, źródłem udręki. Najpierw ze względu na męską opresję i panujące stereotypy. Kierunek się zmienił i wyemancypowane kobiety pragną wyglądać pięknie, cieszyć się własną urodą, nadążać za panującymi kanonami piękna. Przez co niejednokrotnie, niezadowolone z tego co widzą w lustrze, wpadają w pułapkę (anoreksja, bulimia). Utwór „Problemy, problemy” Ingeborg Bachmann napisany ok. 1972 r. wydaje się być prekursorski w tym kierunku.

-->

-->

-->

-->

-->

1. I. Bachmann, Problemy, problemy, tł. A. M. Linke.

2. I. Bachmann, Malina, tł. S. Błaut, wyd. Czytelnik, Warszawa 1980, str. 306.

3. B. Smoleń, Mimetyzm Luce Irigaray. w: Ciało, płeć, literatura. Prace ofiarowane Profesorowi Germanowi Ritzowi w pięćdziesiątą rocznicę urodzin, red. M. Hornung, T. Korsak, Warszawa 2001, str. 659.

4. K. R. Achberger, Understanding Ingeborg Bachmann, 1995, str. 143.  

-->

-->

-->

-->

-->

Ciało w przestrzeni - na przykładzie poezji Sylvii Plath

Umiejscowienie ciała w określonej przestrzeni jest ważnym krokiem w procesie określenia sposobu doświadczania świata przez człowieka. Otoczenie wpływa bowiem na nie tylko na jego fizyczność, ale i na stan psychiczny. Dany krajobraz może budzić lęk, niepokój lub działać kojąco na zmysły. Ciało, w zależności gdzie się znajduje, może przyjmować różne postawy i formy. Violetta Sajkiewicz podkreśla rolę ciała w procesie poznania. Według badaczki poznanie w wymiarze somatycznym oznacza skonfrontowanie sumy wrażeń zmysłowych z postrzeganiem, które angażuje całe istnienie (1). Wynika z tego to, że człowiek odbiera świat wszystkimi swoimi zmysłami, stąd powstaje wrażenie cyrkulacji, ciągłej wymiany pomiędzy ciałem a przestrzenią. Ciało ludzkie nigdy nie jest biernym, nieruchomym odbiorcą otaczającej rzeczywistości. Przekonanie to jest widoczne w poezji Sylvii Plath. W wierszu "Bezdzietna kobieta" osoba mówiąca wyznaje:

Moim krajobrazem jest dłoń bez linii,
Drogi splątane w węzeł,
Ja sama jak węzeł (2).

Anita Skwara zauważa, że podmiot liryczny tego wiersza przechodzi metamorfozę psychofizycznego rozprzestrzeniania się(3). Zostaje postawiony znak równości między częściami ciała a elementami organizmu ludzkiego. Podobnie w utworze "Owce we mgle" przestrzeń została naznaczona cielesnością, a osoba mówiąca stwierdza: Moje kości podtrzymują ciszę, odległe/ Pola topią moje serce(4).

Z poezji Sylvii Plath wynika, że otoczenie, krajobraz naturalny wytwarzają różne możliwości istnienia ciała w przestrzeni. Organizm ludzki podporządkowany jest przyrodzie, natura ukazana jest w metaforach korporalnych, przyjmuje cechy ciała. Zbigniew Libera stwierdził, że człowiek i jego ciało są pararelni w stosunku do otaczającej naturalnej rzeczywistości. Badacz wyodrębnił odpowiadające sobie pary pojęć: ciało to ziemia, kości - kamienie, woda - krew, wzrok i oczy - światło (słońce, księżyc), oddech i dusza - wiatr(5). Wszystkie te elementy powtarzają się i przenikają w poezji Sylvii Plath ukazując istnienie jakby dwóch obszarów anatomii: człowieka i przyrody, które ściśle ze sobą współgrają. W wierszu "Elektra na azaliowej ścieżce" martwe ciała pokrywa martwa ziemia, której nie przebije żaden kwiat. w "Dwóch siostrach Persefony" jedna z bohaterek jest cieleśnie jałowa. Utwór "List miłosny"ukazuje podmiot liryczny wśród kamieni, natomiast w "Polach Wzgórza Parlamentu" podmiot liryczny wyznaje: Wiatr wstrzymuje mój oddech jak bandaż (6).

Elementy naturalnego krajobrazu przenikają ciało, jego fragmenty, praca poszczególnych organów porównana jest do elementów i rytmu przyrody. Wymiana ta zachodzi również w drugą stronę. Anita Skwara zauważa, że Sylvia Plath w swojej poezji ożywia, uczłowiecza sferę zewnętrzną na kształt gigantycznego organizmu, który pulsuje jednym rytmem (7).W utworze "Wiąz" osoba mówiąca pyta się: Czy to morze we mnie słyszysz,/ Jego skargę? (8) Wiersz ten ukazuje również ruch, szalony pęd ku zjednoczeniu z naturą: Całą noc będę tak dziko galopować,/ Aż twa głowa stanie się kamieniem, a poduszka trawą. Utwór "Nocne tańce" opisuje interakcję ciała podmiotu lirycznego z naturą, ich złączenie w idealnej jedności:

Te światła, te planety
Spadające jak łaska, jak płatki
Białe, sześcioramienne
Na me oczy, usta i włosy (9)

Czasami skojarzenia cielesno-przyrodnicze bywają zaskakujące, jak w utworze "Zdarzenie", w którym dziecko Twarzyczkę ma wyrytą w bolesnym czerwonym drzewie. Ciało-drzewo to także motyw występujący w "Liście miłosnym", którego podmiotem lirycznym jest kobieta, przemieniająca się pod wpływem uczucia. Wcześniej była nieruchoma i martwa jak kamień, przy ukochanym rozkwita, wyznaje:

Moje długie palce stały się przejrzyste jak szkło,
Zaczęłam pączkować jak marcowa gałąź
Ręką i nogą, ręką i nogą (10).

Drzewa i kwiaty są powszechnym motywem w poezji Sylvii Plath. Rośliny często ulegają personifikacji. We "Wczesnym odejściu" płatki otwierają się/ I upadają stukając jak nerwowe palce, chryzantemy wpatrują się. 

Wszystkie te przykłady ukazują, że w poezji Sylvii Plath przyroda współgra z człowiekiem i jego ciałem. Na konferencji dotyczącej architektury krajobrazu przywołano jedną z definicji krajobrazu: jest to wszystko oprócz mnie samego. Ja jednak chciałabym zauważyć, że ciało w pewnym sensie również wpisuje się w krajobraz. Jeśli przyjąć platonowski dualizm: dusza - ciało, ciało jest czymś co pozwala nam doświadczać otoczenie, krajobraz. Dzięki niemu możemy zobaczyć, dotknąć, poczuć, usłyszeć przyrodę.

Literatura

1. V. Sajkiewicz, Soma czy psyche: różne czy tożsame? Filozoficzne origami Gilles'a Deleuze'a, w: Między słowem a ciałem. Materiały z IV Sesji Naukowej z cyklu "Świat jeden, ale nie jednolity", Bydgoszcz 25-26 października 2000 roku, Bydgoszcz 2001, s. 19-20.

2. S. Plath, Bezdzietna kobieta, tł. T. Truszkowska.

3. A. Skwara, Cień szklanego klosza, czyli kilka uwag o przestrzeni w poezji Sylvii Plath, "Poezja" 1985, nr 7/8, s. 68.

4. S. Plath, Owce we mgle, tł. T. Truszkowska.

5. M. Brocki, Ciało - rzecz o jednej z najbardziej agresywnych metafor w XX wieku, w : Poszukiwanie sensów: lekcja z czytania kultury, red. P. Kowalski, Z. Libera, Kraków 2005, s. 11.

6. S. Plath, Elektra na azaliowej ścieżce, tł. M. Zimniak.

7. A. Skwara, op. cit., s. 66.

8. S. Plath, Wiąz, tł. T. Truszkowska.

9. S. Plath, Nocne tańce, tł. T. Truszkowska.

10.  S. Plath, List miłosny, tł.

Poezja Sylvii Plath: autobiografizm czy autokreacja?

 

-->

Sylvia Plath zaliczana jest, obok m. in. Roberta Lowella, Theodore'a Rothke, Stanleya Kunitza i Anne Sexton, do nurtu wyznania obecnego w poezji amerykańskiej. Twórczość taką charakteryzuje przede wszystkim odejście od postawy bezosobowego poety, zacieranie się różnicy między samym poetą a bohaterem (podmiotem lirycznym), który przez to nabiera cech autobiograficznych (1). Niewątpliwie cała poezja Plath opiera się na  doświadczeniu autorki, odnajdujemy w niej fakty z życia: śmierć ojca, próby samobójcze czy macierzyństwo.  Znajomość ich czasami jest warunkiem koniecznym do zrozumienia i interpretacji utworów. Jerzy Kamionowski pisze, iż choć w przypadku Sylvii Plath trudne jest oddzielenie „ja" mówiącego w wierszach od ich autorki, to jednak czytelnik nie powinien stawiać znaku równości między przeżyciami wypowiedzianymi w tekście,

a tymi w rzeczywistości doświadczanymi przez poetkę. Badacz dodaje, że należy pamiętać o nieidentyczności twórcy i podmiotu lirycznego, który z założenia jest przecież bytem fikcyjnym. Według Kamionowskiego nurt wyznania jest przykładem liryki osobistej zainteresowanej przekroczeniem własnych granic poprzez świadome eksploatowanie napięcia między prawdą, doświadczenia a autokreacją (2). Gdzie znajduje się ta granica, poza którą Plath przechodzi od autorefleksji do wyswobodzenia się z determinizmów, które w skali społecznej ograniczają jednostkę?

Autobiografizm

W wierszach Sylvia Plath częstuje nas czymś w rodzaju odpadków swojego obłędu — pisze  Janet Malcolm w książce Milcząca kobieta3. Czytelnicy mogą być świadkami i uczestnikami tego obłędu dzięki zastosowanej przez poetkę techniki obrazowania i mówienia charakterystycznej dla liryki konfesyjnej. Plath analizuje swoje wewnętrzne przeżycia, wprowadza czytelnika w swój osobisty świat, gdzie codzienne czynności i zwykłe życie przeplatają się z najbardziej skrywanymi obsesjami, motywami mrocznej przemocy i śmierci. To właśnie śmierć w wierszach Plath jest wszechobecna. Swoje ślady zostawia ona w każdej ważnej dla poetki dziedzinie życia: w miłości czy

w macierzyństwie. Śmierć zniekształca obraz świata, który staje się w ten sposób subiektywną wizją, niezwykle mroczną oraz  całkowicie  podporządkowaną przeżyciu  poetki.

Przez  utwory  poznajemy psychikę autorki, jej sposób odczuwania i wrażliwość. Poznajemy także fakty jej biografii, gdyż momentami w sposób bezpośredni mówi o sobie i swoim życiu. Tak jest w wierszu "Kobieta Łazarz":

Mam zaledwie trzydzieści lat

I tak jak kot, umieram do dziewięciu razy.

Ten, to jest Trzeci Raz (3).

W utworze "Tatuś" przytacza natomiast okoliczności śmierci swojego ojca i pierwszej własnej próby samobójczej:

Miałam dziesięć lat, kiedy spuścili cię w dół.

Miałam dwadzieścia, kiedy próbowałam umrzeć

I dostać się z powrotem, z powrotem do ciebie (4).

Utwór "Tulipany" również należy do wierszy, które czerpią z doświadczeń życiowych Plath,  jednak nie mówią o nich wprost. Utwór powstał w marcu 1961 roku, tuż po pobycie poetki w szpitalu i ciężkiej operacji wyrostka robaczkowego. Podmiot liryczny tego wiersza to rzeczywiście pacjentka szpitala, która utraciła zdrowie i przez to energię oraz chęć do życia. Wiersz "Wisielec" jest zobrazowaniem terapii elektrowstrząsowej, której została poddana Plath podczas leczenia w ośrodku psychiatrycznym. Natomiast Bezdzietna kobieta to zapis makabrycznego poronienia, którego również doświadczyła poetka. Pełna interpretacja tych wierszy możliwa jest wtedy, gdy poznamy fakty z życia autorki, a które przyczyniły się do ich powstania. Utwory te są świadectwem obecności postawy autobiograficznej Plath. Małgorzata Czermińska wskazuje na istnienie dwóch typów autobiograficznego „ja", z których to „ja"  introwertyczne doskonale oddaje sposób wypowiedzi Sylvii Plath. W tym przypadku świat zewnętrzny ukazany jest w perspektywie osobistego punktu widzenia, przez pryzmat własnego doznania. Świat jest tylko źródłem impulsów do przeżyć rozgrywających się wewnątrz tego Ja (5) - pisze Czermińska. Psychika Plath- ogarnięta obłędem, przeczuciem śmierci tak zniekształca przestrzeń, że nic nie wydaje się tam rozpoznane, bezpieczne. Zwykłe kwiaty, maki to dla Plath małe płomyki piekła, których nie można dotknąć, ponieważ parzą i ranią. Wypływająca z rany krew to natomiast pochód dwóch wrogich sobie obozów wojennych lub czerwony dywan, po którym poetka dumnie przechadza się z butelką szampana w ręku. Wizje  te  są zobrazowaniem  wewnętrznych przeżyć  poetki,  które symbolizowane są przez elementy  świata zewnętrznego, obiektywnego, dostępnego każdemu człowiekowi. Plath nadaje codziennym czynnościom i przedmiotom nowego znaczenia, aby wyrazić w ten sposób to, co czuje, co ją przeraża i dręczy. Stany wewnętrzne, abstrakty trudno nazwać i opisać, dlatego używa do tego języka symbolicznego, którego istotę tak oto zdefiniował Fromm:

Język symboliczny jest językiem, w którym wyrażamy wewnętrzne doświadczenie, jakby było ono doświadczeniem zmysłowym, jakby było czymś, co czynimy, czy też czymś, czym oddziałuje na nas świat rzeczy (7).

Znakomitym przykładem na tworzenie przez Plath własnego alfabetu symboli oznaczających stany psychiczne może być wiersz "Martwo narodzone", który jest opisem stanu ogarniającego artystę, gdy cierpi na brak weny twórczej, brak natchnienia. Poematy, o których mowa w wierszu, symbolizowane są przez dzieci, które pomimo iż

Rozwinęły palce u rąk i nóg dosyć dobrze.

Mają prawidłową formę, miarę i każdy fragment.

Wciąż uśmiechają się (...) (8).

są martwe, nie zacznie bić serce. Wiersz ten jest wyrazem niemocy twórczej, na którą często cierpiała Plath. Uczucie to rozbijało ją, było przyczyną ciągłych udręk psychicznych: ich matka niemal umiera z rozpaczy- pisze w wierszu.

Anita Skwara podkreśla skłonność Plath do przekształcania, pod wpływem depresji i załamań, obiektywnej rzeczywistości w groźną pułapkę oraz do użyczania przedmiotom i krajobrazom własnego przerażenia9. Przykładem  są Monachijskie manekiny, które znajdują się na wystawach sklepowych i są uosobieniem perfekcjonizmu, sterylności, wyzbycia się wszelkich uczuć. Postawa taka budzi niechęć u Sylvii Plath: Doskonałość jest straszna ‒ pisze ‒ nie ma potomstwa, a jednak

Drzewo życia i drzewo życia

Uwalniają swój księżyc daremnie.

Potop krwi jest potopem miłości,

Prawdziwym poświęceniem (10).

Wiersz ten jest wyrazem lęku Plath przed sztucznością. Jest niezgodą na przedmiotowe  traktowanie  kobiet przez mężczyzn.  Poetka porusza problem kobiecej kreatywności i samo-determinacji ‒ manekin nie może mieć dzieci, lecz ciągle posiada dolegliwości menstruacyjne, które być może są tutaj metaforą niewykorzystanego kobiecego potencjału. W tym utworze panuje zima ‒ Śnieg jest bezgłośny. Należy zauważyć, że krajobraz w poezji Plath zawsze nosi na sobie piętno obsesji i strachu autorki. Mrok, zimno, ciemność i pustka są wszechobecne. Wiersz Przeprawa przez wodę jest cały opisem przestrzeni widzianej z perspektywy zniekształcającej otoczenie psychiki Plath:

Czarne jezioro, czarna łódź, dwóch czarnych papierowych ludzi.

Dokąd odchodzą czarne drzewa, co piją tutaj? (11)

Wszystko przeszyte jest subiektywizmem podmiotu mówiącego. Jego obsesje i lęki w tym przypadku łatwo można utożsamić z obsesjami poetki. Ingarden stwierdził, że: (...) podmiot stanowi potencjalne źródło zniekształceń w procesie „wiernej rekonstrukcji" przedmiotu i jego właściwości i że przeto emocje, nawyki, uprzedzenia czy też upodobania tegoż podmiotu (...) paczą wyniki poznawcze12.

Z jednej strony Plath przekształca świat zewnętrzny w swoiste wizje senne, które w większości są koszmarami, z  drugiej strony  wyobraźnia  autorki  materializuje   i uplastycznia nawet tak eteryczne zjawiska jak przywidzenia i mary senne13. Poetka opisuje stany będące na granicy jawy i snu. Przykładem jest wiersz Źdźbło w oku, w którym opisane jest miejsce i czas poza umysłem. Kiedy cały świat odpływa, traci swoje kontury i wtedy można zobaczyć:

Mgliste kształty w gorącym deszczu;

Konie falujące na zmiennej zieleni (...)

Zwierzęta oazy i lepszych czasów. (14)

Natomiast sen jest stanem, gdy autorka jest obojętna na świat, w śnie może zdarzyć się wszystko:

Wyobrażam sobie, że wobec tłumów jestem

Matką białej Nike i licznych Apollów o ślepych oczach. (15)

Wiersze Plath ukazują jej prawdziwe uczucia i doznania ‒ ich projekcją są bardzo subiektywne obrazy, nienaturalne sytuacje zaistniałe w najgłębszych pokładach podświadomości. Poetka jakby obserwowała i analizowała swoje własne „Ja". Jest to przykład postawy egotycznej, wręcz narcystycznej. Małgorzata Czermińska pisze, że takie introwertywne pisanie może być rodzajem autoterapii, ale także i autokreacji. Według niej studiowanie własnego „ja" (czyli właśnie to, co robi Plath w swojej poezji) przeradza się w świadome pozowanie: Zapis autoanalizy nieuchronnie rozszczepia JA na to, które jest analizowane i to, które analizuje (16). I tu przebiega to napięcie między prawdą doświadczenia a autokreacją w poezji Sylvii Plath, o którym pisał Kamionowski. Podmiot liryczny wychodzi z autobiografizmu, przekracza własne ograniczenia, manipuluje wizerunkiem ukazuje problemy uniwersalne, dotyczące szerszej rzeszy ludzi.

Autokreacja

Edward Kasperski, w swoim artykule, ukazuje sposób definiowania i ujmowania podmiotu w ciągu dziejów, przedstawia jak różne dziedziny, nurty humanistyki go charakteryzowały i traktowały. Podkreśla jego historyczną zmienność i różnorodność. Zauważa: Podmiot jest zatem pewną konkretną empirią i potencją, które określają jego bycie, stawanie się, zdolność do trwania, a także do przemiany, do manifestowania się w sposób pozytywny, ale i do autodestrukcji (17).

Ważne jest stwierdzenie, że podmiot to nie tylko sprawca czy medium przekształceń, ale również ich obiekt. O tym, jak Sylvia Plath zniekształca świat i przestrzeń w swoich wierszach była mowa już wcześniej. Należałoby teraz zastanowić się, jak sama siebie kreuje, jak manipuluje swoim wizerunkiem, jakich środków i technik obrazowania używa do tego. Kobieta Łazarz to wiersz, który nawiązuje w bezpośredni sposób do życia poetki. Podmiotem mówiącym jest niedoszła samobójczyni owładnięta obsesją śmierci. Zauważalne jest jej podobieństwo do samej Plath. Jednak jak zauważa M. D. Uroff, poetka dystansuje się do tej stworzonej przez siebie postaci poprzez ukazanie jej w sposób karykaturalny czy nawet parodystyczny (18.) Kobieta Łazarz mówi o sobie i tym, co ją dotyczy stosując hiperbole i przerysowanie:

Jeszcze trochę, a mięso,

Pokarm jamy grobowej

Znowu obłoży mnie, jak swoją

Kobietę uśmiechającą się.

Nazywa siebie Bobaskiem ze szczerego złota, uwzniośla swój czyn, jakim była próba samobójcza. Nie jest jednak pozbawiona autoironii:

Musieli przywoływać mnie i przywoływać,

I zbierać ze mnie robaki jak przyklejone perły.

Obrazy jej własnego ciała są naturalistyczne, antyerotyczne, w końcu ciało to już zaczęło się rozpadać i rozkładać. Podmiot mówiący zadziornym tonem zwraca się do czytelnika, a stan, w jakim się znajduje, traktuje jak towar, coś do obejrzenia i podziwiania. Sylvia Plath stworzyła w tym wierszu chorą  ekshibicjonistkę,  performatorkę, której  przyjemność sprawia świadomość, że jest oglądana i podziwiana przez innych. Odnosi się wrażenie, że tłum występujący w wierszu, a zgromadzony wokół podmiotu oraz czytelnicy są uczestnikami spektakularnego przedstawienia.

Inny wiersz ‒ "Tatuś" ‒ jest na pewno rozrachunkiem z prawdziwym zdarzeniem z życia Plath ‒ ze śmiercią jej ojca oraz z cierpieniem i spustoszeniem, jakie ten fakt wywołał w jej życiu. Poetka sprawnie manipuluje w nim swoim wizerunkiem i przestrzenią wokół siebie. Wiersz rozpoczyna się wizją podmiotu siedzącego w wielkim czarnym bucie ojca, natomiast

w dalszej części przyznaje, że doskwiera jej ciężar tego buta, który czuje na sobie. Raz widzi siebie jako ofiarę z  przegryzionym na pół serduszkiem, z wampirem u boku, który przez prawie rok pił jej krew,  za chwilę znajduje w sobie siły, aby pokonać presję nieżyjącego ojca i jego alter ego w postaci męża Plath ‒ Teda Hughesa. Podkreśla swój triumf: Za jednym razem obu was ubiłam. Uroff stwierdza, że umysł, który porusza się w tak dynamiczny sposób, nie jest logiczny, ale biegły w żonglowaniu wyobrażeniami i stwarzaniu ich (19). Podmiot liryczny Tatusia stwierdza: Myślę, że mogłabym być Żydówką. Wspomnienie nieżyjącego ojca natomiast jest

Niby parowóz, niby parowóz

Sapiąc wiozący mnie jak Żyda,

Żyda do Dachau, do Auschwitz (...)

Poetka wprowadziła tutaj tło współczesnego życia i ogólnoludzkiej tragedii, aby nadać własnemu  przeżyciu   uniwersalny   charakter.   Jerzy  Kamionowski   zauważa,   że   Plath przekształca doświadczenia osobiste w materiał poetycki, który służy wyrażaniu prawd ogólnych, dotyczących spraw współczesnego świata (20.) Problem faszyzmu, prześladowania Żydów to nie jedyne uniwersalne kwestie przez nią poruszane. Odnajdziemy w jej utworach również wiele odniesień i krytyki patriarchalnego modelu kultury. W Tatusiu ukazana jest sytuacja kobiet, które pełnią tylko podrzędną rolę oraz odczuwają presję, siłę

i przemoc mężczyzn skierowaną przeciwko nim. Plath pisze:

Stworzyłam sobie model ciebie,

Faceta w czerni Meinkampfu.

Z miłością do obcęgów i łamania kości.

I rzekłam: chcę, o chcę.

Opresyjny i dominujący świat mężczyzn ukazany jest także w wierszu Kandydat, gdzie podmiot mówiący zwraca się do swojego przyszłego męża. Plath w sposób ironiczny ukazuje instytucję małżeństwa we współczesnym świecie. W relacjach między kobietą i mężczyzną przewagę ma mężczyzna, kobieta jest wyalienowana, nie istnieje bez męża. Jedyną rzeczą, która daje formę kobiecie, jest właśnie małżeństwo, nie egzystuje ona przed i z powrotem rozkłada się w nicość po tym, jak małżeństwo się zakończy. Jest czystą kartką czy też żyjącą lalką, która umie szyć, gotować, rozmawiać (21.) Podmiot mówiący dodatkowo deprecjonuje swoją wartość poprzez używanie w odniesieniu do siebie zaimka „To". Obnażając te relacje Plath ukazuje nie tylko siebie i swoja sytuację jako kobiety, ale wszystkich przedstawicielek tej płci. W taki sposób Sylvia Plath przekracza granice siebie w poezji, która jak okazuje się, wyrasta nie tylko z biografii poetki, ale i z autokreacji podmiotu wypowiadającego się

w niej. Philip Larkin wydaje się  zwolennikiem tezy, która głosi, iż utwory te są wynikiem manipulowania i świadomego kreowania podmiotu mówiącego. Według badacza poezja Plath jest w dziwny sposób beztrosko bezosobowa do tego stopnia, że nie widzi on nawet uzasadnienia przynależności poetki do liryki konfesyjnej. Sugeruje, że czytelnik mógłby po przeczytaniu wierszy zastanowić się, czy autorka czasem świadomie nie uatrakcyjnia tych codziennych, zwykłych wydarzeń (22).

Poezja Sylvi Plath jest bardzo autobiograficzna, jednak poetce udaje się ominąć pułapkę tego typu twórczości: nie popada nigdy w skrajny subiektywizm, ani nie tworzy solipsystycznej wizji. Nawet, gdy wierszem jest Monolog Soliptyka, nie powstaje on, aby przekazać własne odczucia autorki, tylko po to aby ukazać sposób, w jaki rozumuje i widzi świat soliptyk ‒ osoba uważająca, że jest jedyna na świecie, negująca istnienie innych umysłów. Plath sprawnie balansuje na krawędzi dzielącej autobiografizm od autokreacji. Z jednej strony wiersze służą jej do wyrzucenia z siebie i przez to przeanalizowania swoich najgłębszych uczuć. Wtedy nadaje przestrzeni ją otaczającej zniekształcony i zindywidualizowany obraz. Z drugiej jednak strony, poprzez elementy i symbole występujące nie tylko we współczesnym świecie, ale i w tradycji, historii, całej kulturze człowieka jej wiersze nabierają uniwersalnego charakteru.

Sylvia Plath powiedziała kiedyś, że podmiotem lirycznym wiersza "Kobieta Łazarz" jest Feniks, duch wolności, kobieta, która ma dar odradzania się, ale dodatkowo Jest ona też dobrą prostą, pomysłową kobietą (24). Zastanawiające jest, czy wiersze Plath wynikły z potrzeby zapisu autentycznego przeżycia, czy też są wykorzystaniem przez tą pomysłową kobietę jaką niewątpliwie była Plath swojego własnego cierpienia tylko po to, aby odnieść sukces i zaistnieć w dziejach poezji.

Literatura:

1. A. Kopcewicz,  M. Sienicka: Historia literetury Stanów Zjednoczonych w zarysie. Wiek XX, Warszawa 1982, s. 116.

2. J. Kamionowski: Niepokojące Muzy Sylvii Plath, w: W pałacu możliwości: o amerykańskiej poezji kobiecej, pod red. L. Aleksandrowicz- Pędlich, Białystok 2003, s. 47.

3.J.  Malcolm: Milcząca kobieta. Sylvia Plath i Ted Hughes, Poznań 1994, s. 63.

4. S. Plath: Kobieta Łazarz, przeł. J. Rostworowski, w: Poezje wybrane, Kraków 2004. Wszystkie cytaty wierszy Plath będą pochodzić z tego wydania.

5. S. Plath: Tatuś, przeł. J. Rostworowski

6. M. Czermińska: Postawa autobiograficzna, w:  Tejże: Autobiografia i powieść czyli Pisarz i jego postacie, Gdańsk 1987.

7.  E. Fromm: Zapomniany język, przeł. J. Marzecki, Warszawa 1972.

8. S. Plath: Martwo narodzone, przeł. T. Truszkowska

9. A. Skwara: Cień szklanego klosz, czyli kilka uwag o przestrzeni w poezji Sylvii Plath, „Poezja” 7-8/1985, s. 66.

10.  S. Plath: Monachijskie manekiny, przeł. T. Truszkowska

11. S. Plath: Przeprawa przez wodę, przeł. T. Truszkowska

12 .Cyt. za E. Kasperski: Sprawa podmiotu. Szkic z antropologii literatury, „Przegląd Humanistyczny” nr 5/1993, s. 3.

13. A. Kopcewicz, M. Sienicka op. cit., s. 150.

14.  S. Plath: Źdźbło w oku, przeł. T. Truszkowska

15.  S. Plath: Godziny nad ranem, przeł. T. Truszkowska

16.  M. Czermińska: Autobiograficzny trójkat. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 2000, s. 22.

17. E. Kasperski, op. cit., s. 23.

18. M. D. Uroff: Sylvia Plath and Confessional Poetry: A Reconsideration, esej zamieszczony na stronie internetowej http://www.sylviaplath.de/uroff.html.

19. Tamże.

20.  J. Kamionowski, op. cit., s. 47.

21.  P. J. Annas: The Self in the World: The Social Context of Sylvia Plath’s Late Poems, esej zamieszczony na stronie internetowej http://www.sylviaplath.de/annas.html.

22.  P. Larkin: Poetka grozy, przeł. J. Jarniewicz, „Literatura na Świecie” nr 7/1993, s. 229.

23.  A. Kopcewicz, M. Sienicka, op. cit., s.230.

24. Cyt za P. Larkin, op. cit., s. 230.

Mizantrop wśród poetek

Erica Jong "Mizantrop wśród poetek" (Pamięci Maryny Cwietajewej, Anny Wickham, Sylvii Plath, siostry Szekspira)

Prawdziwej niewolnicy
nie trzeba chłostać.
Ona chłoszcze się sama.

Nie pejczem ze skóry,
nie kijami, nie rózgami,
nie maczugą,
nie pałką,
ale cienkim pejczem
własnego języka
i dotkliwymi uderzeniami
jednej myśli
o drugą myśl.

Kto chociaż w połowie potrafi nienawidzić jej tak,
i kto potrafi dorównać okrucieństwu
jak ona nienawidzi siebie?
jej samoudręczenia?

Do tego potrzeba
długich lat ćwiczeń.
Dwudziestu lat chytrego pobłażania sobie
i wyrzekania się siebie,
by wreszcie
poczuć się królową
i jednocześnie nędzarką -
obiema naraz.
Powinna nie dowierzać sobie
w niczym oprócz miłości.

Powinna wybierać żarliwie
i niewłaściwie.
Powinna czuć się zagubiona jak pies
bez pana.
Powinna w kwestiach moralnych zwracać się
do lustra.
Powinna pokochać kozaka
albo poetę.

Nie powinna nigdy wychodzić z domu
bez zasłony makijażu.
Powinna nosić ciasne pantofle,
aby mieć świadomość niewoli.
Nie powinna nigdy zapominać,
że korzeniami tkwi w ziemi.

Chociaż uczy się łatwo
i uchodzi za zdolną,
wrodzona niewiara w siebie
powinna ją tak osłabić,
żeby rozmieniała się
na tysiąc drobnych talentów
i w ten sposób uprzyjemniała
nam życie
nie zmieniając go.

Jeśli będzie artystką
i zbliży się do geniuszu,
to samo posiadanie tego daru
sprawi jej taki ból,
że prędzej targnie się na swoje życie,
niż nas zawiedzie.

A kiedy umrze, będziemy płakać
i okrzykniemy ją świętą.